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Desarrollo y evolución de la charanga en los Estados Unidos
Por: ©Luis Tamargo
En su «Diccionario de la Música Cubana,» el musicólogo Helio Orovio ha identificado a la charanga de la siguiente manera:
«Tipo de agrupación llamada también (charanga) francesa. Surge en los primeros años del siglo XX, como derivación de la orquesta típica o de viento. Interpreta principalmente danzones, aunque a partir de la irrupción del chachachá (1951) es vehículo idóneo para este nuevo género. Originalmente estuvo formada por flauta, violín, piano, contrabajo, timbal o paila criolla, y güiro; se le ha incorporado la tumbadora, otros dos violines y tres cantantes.»
El papel influyente de la charanga a nivel internacional es un fenómeno sumamente interesante, particularmente en el caso de Nueva York y otras ciudades estadounidenses. Se puede empezar señalando que la flauta cruzó de la charanga al jazz, aunque el embrujo del formato charanguero se debe también al despliegue de una retozona sección de cuerdas, demostrando que un violín puede crear tanto swing como un saxofón.
Otro hecho indiscutible es que la charanga nunca ha perdido su sonido grato y placentero, sin distinción de aplicación interpretativa o transformación instrumental. Esa dulzura intrínseca se manifiesta lo mismo en la sensualidad de un chachachá que en la elegancia sublime de un danzón o en la acometida rítmica de un songo.
En lo que se refiere a la relación especial entre la charanga y el bailador, el flautista cienguero Rolando Lozano (antiguo integrante de la Orquesta Aragón) ha señalado que se trata de la perfecta música bailable porque «uno puede disfrutar la música y el baile simultáneamente,» al contrario de otros casos donde la dimensión sonora esta diseñada a motivar la reacción bailable, pero no resulta ser particularmente grata al oído.
BOMBINES Y ENGAÑADORAS: DEL DANZÓN AL CHACHACHA
La orquesta del multiinstrumentista cubano Gilberto Valdés (oriundo de Jovellanos y autor de famosos pregones y canciones de cuna) fue la primera charanga fundada en Nueva York, allá por el 1952. Entre sus integrantes se encontraban los percusionistas Mongo Santamaría y Willie Bobo, quienes luego llegarían a ser figuras estelares del llamado «jazz latino.» Tal parece que los neoyorquinos no eran muy aficionados a los danzones magistralmente interpretados por Valdés ya que su charanga sólo existió por alrededor de un año.
La popularidad internacional del chachachá, a partir de 1954, no estimuló significativamente el desarrollo de la charanga en los Estados Unidos ya que el chachachá no se interpretaba en este país de la misma forma que lo hacían las charangas en Cuba. Las bandas neoyorquinas, por ejemplo, usualmente transcribían las composiciones cubanas para ser interpretadas por trompetas y saxofones. Podemos citar la adaptación de Tito Puente de Pare Cochero, el famoso estándar aragonés (de la Orquesta Aragón, no de la comarca ibérica). Aunque las bandas grandes (al estilo de Machito, Tito Rodríguez, etc.) dominaron el ambiente musical latino en los años cincuenta, el chachachá reintrodujo la flauta en los Estados Unidos como un instrumento importante de música latina. Herbie Mann, por ejemplo, realizó un número de grabaciones con la orquesta de Machito, antes de formar su propio grupo de carácter latino en 1959.
Irónicamente, la segunda charanga estadounidense no surgió en Nueva York, sino en Chicago, donde el tumbador cubano Armando Sánchez fundó la Orquesta Nuevo Ritmo —una de la mejores charangas en la historia musical norteamericana— en 1956. Dicha charanga estelar incluyó entre sus miembros al violinista Pupi Legarreta, el flautista Rolando Lozano, el cantante Rudy Calzado y el pianista René «El Látigo» Hernández. Desafortunadamente, la Nuevo Ritmo se desintegró sin explicación aparente, de grabar en Nueva York el fenomenal LP Heart of Cuba (GNP, 1959).
SAYONARA, SAYONARA: LA PACHANGA DEL ÉXODO
Inspirado por el sabor inigualable de la Nuevo Ritmo, el pianista neoyorquino Charlie Palmieri organizó en 1958 la Orquesta Duboney, una charanga de diez elementos que lo mismo grababa temas en español que versiones de pop estadounidense, tales como Mack The Knife y Close Your Eyes. Poseedor de una sincopada ejecución semejante a la de Noro Morales, Palmieri utilizó cuatro violines para capturar el sonido amplio (pero nunca pegajoso) de sus ídolos —la Orquesta Aragón; y la flauta del dominicano Johnny Pacheco ofrecía un contraste casi perfecto.
Cuentan que Palmieri y Pacheco no compartían la misma perspectiva charangera. Tal parece que Palmieri estaba más interesado en el aspecto armónico, mientras que Pacheco se inclinaba a una proyección mas rítmica y animada. Lo inevitable sucedió en 1959, cuando Pacheco se separó de Palmieri con el propósito de crear su propia charanga, la cual grabó cinco exitosos elepés para el sello Alegre y desarrolló un sonido más impetuoso que la Duboney. A pesar de la susodicha separación, Pacheco nunca ha dejado de considerar a Palmieri como «uno de los más grandes pianistas en la historia de la música latina.»
Desbaratando la tesis que atribuía la creación de la pachanga en Nueva York, el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala ha identificado al baracoense Eduardo Davidson como el creador de dicho ritmo, grabado en Cuba por primera vez en 1959 por la Orquesta Sublime. En el libro «Música cubana- del areito a la nueva trova,» Díaz Ayala define la antedicha modalidad charanguera como «una chachachá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes, y por ende, más popular por más bailable.»
Díaz Ayala también ha indicado que la pachanga oficialmente eliminada del territorio nacional en 1961, cuando Davidson se marchó al exilio. Ese el mismo año que la pachanga invadió a Nueva York, donde alcanzó gran popularidad entre los adolescentes de origen hispano. El flautista pinareño José Fajardo ha afirmado que él fue quien trajo la pachanga a Nueva York, durante una de sus presentaciones en el Palladium, antes de abandonar permanentemente su país natal en 1961, aunque es indiscutible que la Duboney se convirtió en el vehículo principal de la pachanga en la ciudad de los rascacielos. Una muestra notable de la popularidad de la pachanga en Nueva York es el LP Johnny Pacheco y su charanga (Alegre, 1962), el cual registró el mayor volumen de ventas en la historia de la música latina en Nueva York hasta esa fecha.
Hubo otro factor que contribuyó a consolidar la charanga en territorio norteamericano: la ruptura de relaciones diplomáticas entre los Estados Unidos y el gobierno cubano. El número creciente de refugiados cubanos llegó a demandar un producto musical que sería suministrado por charangas nativas. Además, la tragedia sociopolítica de la nación cubana empujó al destierro a una serie de flautistas prominentes, tales como José Fajardo, Gonzalo Fernández y Belisario López. Este último, al radicarse en Nueva York, realizó varias grabaciones sobresalientes para el sello Ansonia. Al mismo tiempo, los jazzistas estadounidenses ron impactados por la forma en que la flauta, previamente asociada con la música clásica, podía adquirir una proyección novedosa al ser empleada en la charanga, y acabaron incorporando dicho instrumento al formato jazzístico.
PA’ COCO SOLO: A LA CARGA DE LA DESCARGA
Es preciso aclarar que las charangas estadounidenses no se dedicaron simplemente a imitar el modelo cubano. En los años sesenta, ciertas charangas trascendieron los confines de la pachanga al incorporar elementos del jazz, permitiendo que el formato conceptual de flauta y violín realizara intercambios improvisadores con trompetas, trombones y saxofones.
Después de congregar a diversos veteranos de la Nuevo Ritmo y reclutar a otros nuevos elementos (tales como el timbalero Willie Bobo y el violinista / saxofonista Chombo Silva), Mongo Santamaría organizo (en 1961) resaltó la técnica brillante de Rolando Lozano (considerado por Santamaría como «el mejor flautista cubano en los Estados Unidos») y las valiosas aportaciones jazzísticas del violinista/saxofonista Chombo Silva. Santamaría grabó cinco elepés con La Sabrosa en los años sesenta, entre los cuales se destaca el álbum ¡Sabroso.t (Fantasy, 1962), cuando el tumbador de Jesús María transformó el tradicional sonido charanguero al añadir dos solistas de orientación jazzísticas en las trompetas. De La Sabrosa surgió precisamente un famoso estándar jazzístico de los años sesenta (Afro Blue), aunque los resultados obtenidos no pueden definirse realmente como jazz latino ya que «la balanza musical se inclinaba fuertemente hacia el lado latino de esta ecuación,» tal como ha indicado el musicólogo John Storm Roberts en su obra The Latin Tinge.
Debo agregar que la relación especial del jazz y la charanga que se estableció a partir de los años sesenta está indiscutiblemente vinculada a la influencia internacional de las descargas grabadas en Cuba por el sello Panart a finales de la década de los cincuenta. Como en el caso de la pachanga, Fajardo desempeñó un papel significativo al introducir la descarga en el formato charanguero en 1957, cuando grabó cuatro temas para Panart con el acompañamiento de El Látigo, Tata Güines y Guillermo Barreto, entre otros. Fajardo ha afirmado que debido al «caos existente en Cuba en aquellos tiempos,» no pudo completar la grabación. Esto no sucedió hasta 1964, cuando el LP Cuban Jam Sessions, Vol. 5 fue finalmente editado en Miami, donde se grabaron los cuatro números restantes.
La influencia de la descarga en la charanga estadounidense se puede apreciar sobre todo en la labor del tumbador neoyorquino Ray Barretto de 1961 a 1963, particularmente en el segundo LP de su Charanga Moderna (Latino, Riverside, 1962), enriquecido con la participación de dos estupendos solistas cubanos —Chombo Silva (saxo tenor) y El Negro Vivar (trompeta). Después de grabar cinco discos charangueros y penetrar el Top 40 norteamericano con El Watusi, Barretto decidió cambiar el sonido de su orquesta al introducir la combinación de metales y violines.
Otro hecho significativo de los años sesenta la fundación (en 1963) de la Orquesta Broadway, la charanga de más larga existencia en los Estados Unidos. Dirigida por el flautista Eddy Zervigón (antiguo integrante de las Estrellas Cubanas), la Broadway original incluía entre sus integrantes al hermano del director (Rudy Zervigón, en uno de los dos violines) y a un cantante que llegaría a ser un prominente empresario disquero en la década de los ochenta —el güinero Roberto Torres.
Se estima que en 1965 ya existían quince charangas en Nueva York, aunque tan pronto como empezó a decaer la pachanga, la mayoría de tales orquestas desaparecieron. Esto coincidió con el apogeo del primer estilo musical creado en Nueva York — el bugalú, una mezcla de son montuno y R&B (con vocalizaciones usualmente en inglés) que dominó el panorama neoyorquino hasta 1969, cuando renació la música cubana. Algunas charangas (Broadway, Novel, Pupi Legarreta, etc.) continuaron proporcionando una alternativa musical, pero nunca de carácter dominante, hasta el resurgimiento del movimiento charanguero a finales de los años setenta.
ÉCHALE SALSITA (A LA CHARANGA)
El formato de la salsa neoyorquina se ha fundamentado usualmente en la estructura del conjunto cubano, pero apoyando su tradicional percusión de bongó y tumbadora con la paila o timbal, un instrumento que había sido generalmente asociado con la charanga en Cuba. Sin embargo, el auge de la salsa neoyorquina de los años setenta permitió la revalorización de una serie de músicos cubanos con credenciales charangueras-Israel López Cachao, Orestes Vilató, Felo Barrios, Chombo Silva, Pupi Legarreta, José Fajardo, Gonzalo Fernández, Alfredo de la Fé, etc. Esta década también marcó el surgimiento de lo que Díaz Ayala ha identificado como «charangas salseras» que no respetan, según indica el mencionado musicólogo, «las clásicas divisiones instrumentales cubanas.» Dentro de este formato, Díaz Ayala no sólo incluye a las charangas con trompetas, sino también a las orquestas salseras con flauta. Dicha promiscuidad se extendió también a su repertorio ecléctico de ritmos cubanos (son montuno, guaracha, guaguancó, chachachá, etc.) y puertorriqueños (bomba y plena), además del merengue dominicano.
La Típica Novel una de las primeras charangas en adaptarse al clima salsero, motivada por el rechazo de ciertos dueños de clubes nocturnos que pensaban que los bailadores no estaban interesados en la charanga. Así como la Novel incorporó el cencerro característico del formato de conjunto, y comenzó a emplear el high hat y a adaptar diversos mambos de piano y violín, además de añadir metales a su instrumentación.
La Charanga ’76 también implantó un sonido de carácter salsero, aunque tal parece que sus vocalizaciones y orquestaciones son derivadas del estilo desarrollado en Cuba por el pianista Julio Gutiérrez, quien logró injertar la onda romántica en el chachachá. Por supuesto, la Charanga ’76 adoptó ciertos elementos pertinentes al ámbito neoyorquino, tales como la utilización de la flauta sistemática o metálica y la incorporación permanente del trombón, un instrumento que utilizado previamente en Nueva York por la Típica Novel y la charanga de Charlie Palmieri. En los años ochenta, la Charanga ’76 mantuvo su estilo característico de vocalizaciones armoniosas con ciertos matices baladísticos que ron establecidos por sus cantantes originales, Hánsel Martínez y Raúl Alfonso.
En 1974, la Broadway se desintegró cuando Eddy Zervigón se fué a vivir a Miami. Cinco de sus antiguos acompañantes formaron la Típica Ideal, bajo la dirección del pianista Gil Suárez. El ímpetu creativo desplegado en la grabación debutante de la Ideal se desvaneció subsecuentemente cuando perdió a su mejor integrante (el multiinstrumentalista Chombo Silva). Consecuentemente, la Ideal volvió a caer en la fórmula salsera patentizada por la Novel.
ESO QUE ANDA: LA EPIDEMIA TRAVOLTINA
A mediados de los setenta, José Fajardo retornó al panorama musical con el LP Fajardo y sus estrellas del 75 (Coco), donde demostró que aún conservaba un vigorosa ejecución flautística. Pero sus dos siguientes elepés enojaron a los puristas ya que incluyeron ciertos números superficiales de «disco music.» Subsecuentemente, la Novel utilizó vocalizaciones en inglés y trató de realizar un crossover (al mercado de la música «disco») con semejantes resultados negativos, en el LP Novel Invites You To A Novel Experience (Fania, 1980).
Sin embargo, varias agrupaciones mantuvieron la esencia tradicional de la charanga en aquellos tiempos de salsa y «disco.» El multiinstrumentista manifestó su fértil imaginación compositiva en el brillante LP Fantasía Africana (All-Art, 1975), caracterizado por su innovadora riqueza melódica, y luego logró evocar exuberantemente la historia de la música popular cubana en el álbum Nuestra Herencia (Tico, 1978).
Tampoco podemos dejar de mencionar a la Típica Antillana, una charanga angelina dirigida por José Calazán Lozano (mejor conocido en el ambiente musical como Rolando Lozano) que impactó profundamente el ambiente bailable californiano, a mediados de los años setenta, con sus cuerdas placenteras, vocalizaciones armoniosas y percusión impecable, desarrollando un sonido semejante al de la Aragón y otras charangas tradicionales de Cuba.
El retorno de Zervigón a Nueva York condujo a la disolución eventual de la Ideal y a la resurección de la Broadway, la cual grabó varios discos para el sello Coco a partir de 1975. Su elepé más popular (Pasaporte, 1977) resaltó las vocalizaciones del cubano Felo Barrios (considerado por muchos como el mejor cantante de charanga al norte de Cayo Hueso) y su amplio repertorio se fundamentó en la labor excelente del productor Barry Rodgers (antiguo trombonista de Eddie Palmieri). Lo más significativo es que Pasaporte se mantuvo en el hit parade latino de Nueva York por más de un año. Isla del Encanto, el tema más exitoso de dicho álbum, compuesto por el cantante/percusionista habanero Gene Hernández, quien recuerda que la charanga estaba considerada previamente en Nueva York como «cosa de cubanos,» pero a partir del éxito alcanzado por el LP Pasaporte, dicha forma musical comenzó a ser aceptada por un mayor número de hispanos de otras nacionalidades. Durante los años setenta, Hernández fundó la agrupación denominada Gene Hernández & Novedades, una charanga salsera que utilizó armonías vocales disonantes e incorporó dos trombones, bongó y cencerro a su formato instrumental.
ROMPIENDO LA RUTINA: CON TON Y SON (GO)
En la década de los setenta, la comunidad musical neoyorquina comenzó a asimilar las innovaciones charangueras que habían sido realizadas en Cuba por Los Van Van y la Orquesta Ritmo Oriental, entre otros. La Típica ’73, una especie de charunto (híbrido entre la charanga y el conjunto), constituyó el vehículo principal del mencionado proceso de asimilación estilística. El LP Los Dos Lados de la Típica ’73 (Fania) hizo constar que la Típica ’73 no sólo dominaba las diversas modalidades tradicionales de la música latina en Nueva York (charanga, salsa, big band al estilo de Machito), sino que también podía interpretar el songo, agregando a Nicky Marrero en la batería. El panameño Luis Camilo Argumedes Rodríguez (mejor conocido como «Azuquita»), antiguo cantante de la Típica ’73, señala que el pianista Sonny Bravo y el bongosero Johnny Rodríguez «tenían mucho contacto con músicos de Cuba y siempre estaban recibiendo discos de esa isla…todo el material venía de Cuba, pero los arreglos eran algo diferentes.»
A pesar del alto nivel cualitativo alcanzado por la Broadway en el álbum Pasaporte, el siguiente disco de dicha charanga (New York City Salsa, Coco, 1978) marcó un retroceso, en término de creatividad, a una proyección más rutinaria. En realidad, el único logro de New York City Salsa fue la integración del trompetista cubano Roberto Rodríguez (antiguo acompañante de Ray Barretto) como miembro permanente de la orquesta.
El puente marítimo Mariel-Cayo Hueso trajo a una serie de músicos cubanos que desempeñaron un papel significativo en la evolución de la música latina en los Estados Unidos. El arribo del baterista Ignacio Berroa, por ejemplo, facilitó la asimilación de los patrones percusivos que son importados de Cuba. De pronto, surgieron varias charangas especializadas en el songo, tales como Los Kimmy (una agrupación de Nueva Jersey que grabó un álbum excelente para el sello Kim) y Okanisé, un colectivo angelino bajo la dirección de Juan «Long John» Oliva (antiguo acompañante de Willie Bobo y Arturo Sandoval).
La anacrónica mentalidad mercantil prevalente en el ámbito bailable de la música latina obligó a la mayoría de los músicos a laborar cautelosamente, sin tomar riesgo alguno, en un mercado sumamente estrecho. Así fue como la salsa estadounidense se fue convirtiendo gradualmente en un desierto de creatividad en los años ochenta y noventa.
Entre las pocas excepciones del antedicho proceso se encontraba el violinista habanero Alfredo de la Fé, quien comprendió cabalmente las implicaciones de las innovaciones musicales realizadas en Cuba, tal como documentada en su debut discográfico como líder (Alfredo, Latin Percussion/Criollo, 1980), al frente de su propia charanga neoyorquina. Los solos del joven violinista se extendían estilísticamente desde los guajeos de la Aragón hasta el rugido de Jimmy Hendrix, mientras que los tradicionales solos de flauta contrastaban con sus estallidos de frenesí rítmico y el extravagante wa-wa de sus pedales. Caracterizado por su valorización genuina de las raíces cubanas, el LP Alfredo demostró al mismo tiempo la diversidad de las referencias musicales de este antiguo integrante de la Típica ’73 —desde la carnavalesca percusión brasileña y la música clásica hasta el batá, el jazz y el funk. De la Fé ha estado residiendo desde 1983 en Colombia donde organizó una orquesta de diez elementos que ha integrado el saxo barítono, la trompeta y el bongó al formato charanguero. Desafortunadamente, su sonido se ha restringido de una manera significativa desde que se radicó en Sudamérica. Tal parece que la creatividad artística de sus antiguos colaboradores de Nueva York (Jorge Dalto, Orestes Vilató, Néstor Torres, Sonny Bravo, Cachete Maldonado, etc.) no ha podido ser duplicada por sus colegas colombianos.
Otro artista innovador que inició su trayectoria como líder de charanga a principios de los años ochenta fue el flautista puertorriqueño Néstor Torres, quien grabó tres elepés charangueros en aquellos tiempos, incluyendo el álbum No Me Provoques (Suave, 1981), cuando utilizó un cuarteto clásico de cuerdas dentro del formato de charanga. No Me Provoques combinó la charanga cubana con influencias clásicas y jazzísticas, haciendo hincapié en el tipo de innovaciones rítmicas importadas de Cuba en esa época. Eventualmente, Torres se fue a vivir a Miami, donde se ha convertido en una figura prominente del pop-jazz, aunque en los años noventa demostró de nuevo su devoción a la música cubana a través de su participación en los «Master Sessions» de Cachao.
Durante los años ochenta y noventa, Nueva York dejó de ser precisamente el epicentro de la charanga en los Estados Unidos debido a varios factores, tales como la decadencia del ambiente salsero y el éxodo de numerosos músicos con credenciales charangueras (Alfredo de la Fé, Néstor Torres, Orestes Vilató, Cachao, Roberto Torres, etc.) a Miami y otras comarcas del planeta.
Siguiendo la ruta trazada por la Charanga ’76 y otros grupos neoyorquinos, la L.A. Salsa Society, una charanga salsera de Los Angeles, combinó estándares norteamericanos con guarachas, merengues y boleros (empleando vocalizaciones bilingües) durante los años ochenta. Es preciso indicar que la L.A. Salsa Society fue una agrupación germinativa ya que varios de sus integrantes (Brett Gollin, Art Webb, Harry Scorzo, etc.) siguieron dando guerra luego bajo el estandarte instrumental de Bongó Logic.
En 1982, San Francisco pasó a ocupar una posición prominente en el mapa charanguero gracias al debut discográfico de la Orquesta Batachanga (La Nueva Tradición, Sugarloaf). Dirigida por el percusionista John Santos, Batachanga desarrolló un repertorio que abarcaba diversos aspectos folclóricos y populares de la música cubana, incluyendo también aportaciones del jazz y el funk norteamericano, el samba brasileño y la bomba puertorriqueña, entre otras cosas, antes de disolverse en 1985. Batachanga no se limitó a utilizar la percusión característica de la charanga, sino que incorporó también los tambores batá (fabricados en San Francisco por el percusionista Harold Muñiz), además de añadir instrumentos de viento, sintetizadores y guitarras eléctricas a la estructura charanguera.
Al igual que Batachanga, el sexteto angelino Bongó Logic no se conformó con seguir los patrones en boca de la salsa comercial. Dirigido por el percusionista Brett Gollin, el mencionado sexteto ha grabado tres discos hasta la fecha, entre los cuales se destaca el CD Bongo-Licious (Montuno, 1993), una combinación de charanga, jazz melodías contemporáneas y elementos clásicos. La ejecución de Gollin refleja la influencia de una serie de bateristas cubanos contemporáneos (Changuito, Jesús Pérez Cós, Daniel Díaz, etc.) y complementa la flauta sincopada de Art Webb y el violín feroz de Harry Scorzo. Al utilizar la instrumentación de la charanga cubana dentro de un marco jazzístico, Bongó Logic ha logrado romper los patrones tradicionales del llamado «jazz latino.»
Claro que los charangueros de la costa del Atlántico aún se mantienen relativamente activos. En Nueva York, por ejemplo, la charanga denominada Jóvenes del Barrio (bajo la dirección del timbalero John Almendra) aplicó la instrumentación charanguera a diferentes estilos musicales, asimilando algunos elementos de jazz y R&B en su repertorio.
Mientras tanto, el legendario bajista habanero Israel López Cachao, radicado actualmente en Miami, ha logrado revitalizar las raíces de la charanga al incluir una serie de hermosos danzones en un par de grabaciones producidas en Los Angeles por el actor Andy García (Master Sessions, Crescent Moon/Epic, 1994-95).
Ultimo en orden pero no en importancia está el grupo Charansón, integrado por un núcleo de veteranos de Batachanga (bajo la dirección del bajista Mike Madrigal y el violinista Anthony Blea), unidos por el propósito de revivir el repertorio charanguero de San Francisco.
CONCLUSIONES
El sonido dominante de la música cubana o caribeña en los Estados Unidos ha sido elaborado usualmente por bandas grandes (Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente, etc.), o por conjuntos de corte salsero. A principios de los sesenta, sin embargo, las flautas y los violines ocuparon el lugar de los metales y saxofones, al menos temporalmente.
A finales de los setenta, hubo un resurgimiento de la charanga en Norteamérica, aunque nunca pudo sobrepasar la popularidad de los conjuntos salseros de aquellos tiempos. Es importante agregar que las charangas salseras a menudo adoptaron los nombres de instituciones charangueras de la época precastrista: Ideal, América, Sublime, etc.
Los obstáculos encontrados por los exponentes creativos de la charanga en los Estados Unidos se reflejan en el siguiente comentario de John Santos, antiguo director de Batachanga:
«Las compañías disqueras y la radio comercial no están tan interesadas en la cultura, el folclor o las cualidades estéticas, como están en buscar una manera de vender sus discos a ocho millones de muchachos gritones.»
Mucho más que otros formatos antillanos, la estructura de la charanga ha evolucionado extraordinariamente a través de la historia musical. En lo que se refiere al desarrollo y evolución de la charanga en los Estados Unidos, se puede predecir que el eventual reestablecimiento de relaciones con el régimen cubano facilitará la revitalización del movimiento charanguero al norte de Cayo Hueso.
A pesar de sus históricos altibajos, el formato charanguero ha causado gran conmoción en el panorama musical internacional debido a su novedoso encanto y tensión, así como su erudición refinada y distintivo swing estilístico.
FUENTE: LOSMEJORESSALSEROSDELMUNDO
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