“Estaba el mambo”, dijo Eddie Palmieri desde su banco de piano en el escenario del Blue Note hace unos años, “y después de eso estaba el cha-cha-cha. Y después de eso estaba la pachanga. Y después de eso no hubo nada”. Palmieri estaba hablando de la forma en que los nuevos estilos dejaron de llegar a los EE. UU. desde la capital de la música de La Habana después de la Revolución Cubana del 1 de enero de 1959. Fue irónico, o quizás modesto, lo que dijo Palmieri, porque lo que había después de la el mambo, el cha-cha-cha, y la pachanga era… Eddie Palmieri.

Los puertorriqueños se convirtieron en ciudadanos estadounidenses en 1917, lo que provocó una migración hacia el norte que, alrededor de 1930, los convirtió en el grupo latino más grande de Nueva York. Cuando Estados Unidos reprimió la inmigración durante la Depresión, no afectó a los puertorriqueños como a otros latinos. Operación Bootstrapen 1947, cuyo objetivo era industrializar la economía agrícola de Puerto Rico, creó una crisis de desempleo que desencadenó una gran ola de migración, principalmente a Nueva York, a lo largo de los años 50. Cuando los viajes en avión se convirtieron en la norma en los años 60, Puerto Rico, un remanso colonial pobre de una novena parte del tamaño de Cuba, entró en un circuito cultural abierto con la ciudad más conectada del mundo, mientras que Cuba estaba cerrada. Cuando EE. UU. eliminó las cuotas nacionales en los controles de inmigración en 1965 y un gran número de personas de otras islas antillanas comenzaron a llegar a la ciudad de Nueva York, la comunidad puertorriqueña ya estaba bien establecida.

La mayoría de la gente en los Estados Unidos nunca había visto a un puertorriqueño. La única imagen de ellos en los medios de comunicación era la de delincuentes asesinos, no exactamente blancos, en las calles salvajes llenas de ballet de la película de 1962 West Side Story (que fue odiada por muchos puertorriqueños). Sin embargo, a pesar de su pequeño número a nivel nacional, los puertorriqueños tenían una masa crítica en Nueva York. A partir de ahí, tuvieron un impacto desproporcionado en la música del mundo a través del alcance imperial del poder mediático de la ciudad, a través de sus propias grabaciones y, en términos más generales, a través de discos de pop y jazz no latinos que tomaron mucho de la música latina.

Los puertorriqueños tocaban jazz desde sus inicios en Nueva York y desde entonces han sido parte de todos los movimientos de música negra en la ciudad, pasando por el hip hop y más allá. Algunos cantaban doo-wop en las esquinas de las calles que compartían con los afroamericanos. Los que tocaban mambo en los resorts de Catskills sabían todo sobre trucos. Los discos clásicos de la plena puertorriqueña se hicieron en Nueva York, y los tradicionalistas afro-riqueños tocaron bomba, pero lo más importante para nuestra historia fue que los músicos puertorriqueños tocaron las formas cubanas, aunque con su propia sensación distintiva.

Eddie Palmieri nació en Manhattan de padres puertorriqueños el 15 de diciembre de 1936 y se crió en el Bronx. Cuando era niño, solía acompañarlo para ver a su hermano Charlie tocar el piano en la banda de Tito Puente a principios de la década de 1950. Más adelante, Eddie tocó con el vocalista superestrella de big band Tito Rodríguez , entre muchos otros, antes de formar su propio grupo, La Perfecta, cuyo primer álbum apareció en 1962.

Charlie llamó trombanga al octeto de su hermano: tenía la flauta de madera de las entonces populares orquestas de charanga, pero cambió radicalmente el formato reemplazando los típicos dos violines por dos trombones, uno de ellos tocado por el contundente Barry Rogers , el figura principal en el establecimiento del trombón como una firma sónica de la música latina de Nueva York. Impulsada por el estilo de piano intenso y percusivo de Palmieri, La Perfecta fue popular entre los oyentes latinos y afroamericanos, por no hablar de la amplia sección transversal demográfica de los bailarines del Palladium Ballroom. “ Azucar Pa’ Ti ” (1965) fue un éxito radial en Nueva York, incluso con una duración de nueve minutos y medio.

Mientras tanto, el soul latino estaba sucediendo. Con cambios de blues, un glissando de cuerno serpenteante cortesía del arreglista/trompetista Marty Sheller , un ritmo de cha-cha-cha, percusión gruesa y un coro de dos palabras en inglés, la sorprendente grabación del conguero cubano Mongo Santamaría de el tema “ Watermelon Man ” del joven Herbie Hancock alcanzó el número diez en la lista pop de Billboard el 27 de abril de 1963. Estableció definitivamente a la tumbadora (la conga, introducida al jazz por Chano Pozo con Dizzy Gillespieen 1947) en la música afroamericana, donde el instrumento se convirtió posteriormente en el centro del funk. Después de «Watermelon Man», Mongo trabajó seis noches a la semana para un público mayoritariamente afroamericano mientras grababa versiones de éxitos del soul para Columbia. Cuando el productor David Rubinson lo asoció con el baterista de trap Bernard ‘Pretty’ Purdie , crearon una fusión de funk latino que inspiraría los primeros días de la música disco.

Pero “Watermelon Man” no tuvo mucho impacto directo en los latinos de Nueva York. Estaban sintiendo “ El Watusi ”, una pachanga de tres acordes (estilo de baile cubano uptempo) con violines de charanga y congas gordas que marcaban el camino hacia un estilo soul latino de Nueva York. Grabado por el conguero nuyorican Ray Barretto con su Charanga Moderna, entró en las listas de éxitos la misma semana de 1963 en que el récord de Mongo alcanzó su punto máximo. El nombre “El Watusi” fue un guiño tanto a la moda afroamericana de baile de 1962 como a la altura de Barretto; era un gigante de hombre que hacía que las congas parecieran diminutas.

El mambo había vivido sus momentos más calientes en el Palladium Ballroom con Machito , Tito Puente, Tito Rodríguez y muchos más, pero esa legendaria sala, que abrió en 1948, cerró en 1966; La Perfecta fue la última banda en tocar allí. A medida que se afianzaba un cambio generacional, con el baile social en una crisis posterior al giro (porque los adolescentes ya no conocían los rudimentos del baile en pareja), se desbordó un movimiento de alma latina burbujeante, dirigido directamente a la radiodifusión cruzada y marcado con un nombre de moda. apropiado de una serie de discos de baile afroamericanos que comenzó en 1965 con “ Boo-ga-loo ” de Tom y Jerrio.

Deletreado retroactivamente bugalú, era música latina local de Nueva York, más típicamente basada en un tumbao (groove) de estilo cubano simple con un ritmo de fondo tipo R&B palmeado. (Aunque la ortografía en español no era de uso común, la uso para diferenciar este estilo del boogaloo afroamericano). Por lo general, se cantaba en inglés o bilingüe, a menudo en un estilo que imitaba el canto soul afroamericano, aunque no siempre de manera convincente.

El disco de bugalú más irresistible fue probablemente “ I Like It Like That ” de Pete Rodríguez (1966), y su mayor éxito nacional fue “ Bang Bang ” de Joe Cuba Sextette, que alcanzó el puesto 63 en el Billboard Hot 100 en noviembre de 1966 y llegó a lo más alto. diez en muchas estaciones de R&B. (El gancho “bip bip” de “Bang Bang” fue reciclado en 1979 por Giorgio Moroder en “ Bad Girls ” de Donna Summer ). A pesar de su nombre artístico de Joe Cuba , Gilberto Calderón era un puertorriqueño nacido en Nueva York cuyos amigos lo llamaban Hijo. Cuando llegó bugalú, su “Sextette” ya era una de las agrupaciones más populares del pueblo, con José ‘Cheo’ Feliciano , un fantástico cantante de Ponce, Puerto Rico, al frente.

Bugalú prendió en Puerto Rico, donde El Gran Combo , fundado en 1962, lanzó Boogaloos con El Gran Combo en 1967. América del Sur fue receptiva y las pistas de bugalú se grabaron en Colombia, Venezuela, Ecuador y Perú. Los músicos latinos mayores lo criticaron por carecer de un fuerte sentido de la clave, la clave rítmica que permite a los músicos unir diferentes ritmos simultáneos, pero casi todos lo grabaron: “ Ahora Sí ” de Machito, “ Shing a Ling ” de Puente y “ Ay ” de Palmieri. Que Rico ”, todos en el 68, eran asesinos.

Pero la ola de alma latina llegó a su cima y se estrelló. Lo que siguió fue un movimiento de regreso a las raíces de orgullo cultural que se había estado construyendo todo el tiempo, uno que enfatizó el canto en español por razones de identidad (así como con fines de marketing) y con un énfasis más en los álbumes que en los sencillos. Esta música buscaba inspiración en la afrocubana, pero se había vuelto más jazzística en Nueva York y el ritmo estaba más cerrado.

Mientras hacía una entrevista radial en Caracas alrededor de 1965, el timbalero y director de orquesta puertorriqueño Willie Rosario se quedó perplejo al escuchar al DJ Phidias Danilo presentar su disco diciendo: “Vamos a tocar otra salsa”. Vamos a tocar otra… ¿salsa?

Salsa era una palabra de sabor que un cantante podía gritar para animar el proceso. Su uso en la música se remonta al menos a “ Échale Salsita ”, el éxito cubano de 1932 del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. Un álbum de 1962 del violinista de charanga cubano radicado en Nueva York Félix “Pupi” Legarreta se tituló Salsa Nova (una obra de teatro sobre “bossa nova”), y la palabra surgió en títulos de canciones como “ Salsa y Bembé ” de Joe Cuba (1962) y Ray “ Salsa y Dulzura ” de Barretto (1966). Danilo parece haber sido la primera persona en usarlo consistentemente como término genérico en el ’64.

La salsa no era un ritmo específico. En manos de Fania Records , que hizo el impulso de marketing, fue una gran idea de marca de música bailable basada principalmente en ritmos cubanos: son, guaracha, guajira, guaguancó, etc. Los críticos cubanos se quejaron de que era una forma de evitar diciendo “Cuba”.

Había más en la salsa que Fania, pero Fania fue el boom. Fania fue fundada en 1964 por Jerry Masucci , un ex policía ítalo-estadounidense que había pasado un tiempo agradable en La Habana, y Johnny Pacheco , quien se convirtió en el primer artista y director musical del sello. Un dominicano que llegó con su familia a Nueva York a la edad de 11 años, Pacheco se hizo conocido como solista de flauta en la Charanga La Duboney de Charlie Palmieri durante la moda de la pachanga que saltó de Cuba en 1958. Bailarín y comediante visual, así como líder de banda bromista, era un líder maravillosamente atractivo. Para el lanzamiento debut de la Fania, Cañonazo , reformuló el sonido de dos trompetas de la Sonora Matancera ., la más conservadora de las grandes bandas bailables cubanas de los años 40 y 50, con la voz sublime del ponceño Pete “Conde” Rodríguez (no confundir con Pete Rodríguez de “I Like It Like That” ).

Cuando la Fania All-Stars se fundó en 1968 bajo la dirección de Pacheco, su latido eran las congas de Ray Barretto. Un veterano de la banda Puente (tomó la silla de Mongo en el ’57) y de muchas fechas de jazz, Barretto era un capataz directo, trabajador y sensato que rompió con numerosos músicos prometedores. Alcanzó su ritmo cuando firmó con Fania en 1967, rompiendo con la descarga de jazz latino (jam-session) “ Acid ” y pasando de una charanga (con violines) a un conjunto (con trompetas).

El pianista de los All-Stars fue el líder de la banda de Brooklyn Larry Harlow (né Lawrence Ira Kahn), quien se asoció con el joven cantante del Lower East Side Ismael Miranda (y posteriormente con Junior González ) para liderar una reafirmación arraigada del estilo de Arsenio Rodríguez , el afrocubano ciego que creó el prototipo de la banda de salsa impulsada por trompetas con su conjunto en La Habana de los años 40. Harlow también inició la resurrección de la carrera de Celia Cruz al elegirla en su Hommy de alto concepto (un despegue de Tommy, la ópera rock de The Who) en 1973. Anteriormente una guarachera (un cantante de guarachas, un estilo cubano no romántico y uptempo) con Sonora Matancera, Cruz no había estado haciendo mucho en México después de salir de Cuba. Ahora se quedó en Nueva York donde, grabando con Pacheco y otros directores de orquesta, se convirtió en una estrella más grande que nunca en Cuba. Fue la única estrella cubana de primer nivel del boom salsero de Nueva York.

Pacheco fichó al joven trombonista del Bronx Willie Colón para la Fania cuando tenía 15 años -su madre tenía que estar presente en la firma- y lo juntó con un talentoso chaval ponceño: Héctor Pérez, conocido profesionalmente como Héctor Lavoe . El primer álbum de Colón, El Malo (1967), tenía una energía bugalú punk que horrorizó a los oyentes mayores, pero fue un gran éxito. Colón y Lavoe desarrollaron una audiencia internacional y recibieron una recepción de estrella de rock en Panamá en 1972. Lavoe se hizo famoso por su adicción a la heroína y su frágil estado emocional (los dos se combinaron para llevarlo a una muerte prematura), pero sigue siendo uno de los cantantes puertorriqueños más queridos de todos los tiempos.

Colón fue un productor visionario, y probablemente el director de la Fania que más trabajó para alejarse del modelo cubano. A medida que su conciencia política se desarrolló junto con su carrera, profundizó en la herencia musical de Puerto Rico, agregando al cuatro triturador (parecido a una mandolina) Yomo Toro a la primera línea. Cuando su colaboración con Lavoe estaba llegando a su fin, entró en una nueva sociedad musical con el cantautor panameño Rubén Blades , quien anteriormente había cantado con Barretto. Su álbum Siembra de 1978 , que miraba desde Nueva York hacia América Latina, fue un hito artístico y comercial, un éxito en todo el hemisferio y el álbum de salsa más vendido hasta ese momento.

Mientras tanto, Eddie Palmieri siempre se mantuvo arraigado en la música cubana, pero tomó un giro más experimental después de disolver La Perfecta en 1968: composiciones más complejas, más influencia del jazz, jams más extensos (“ Un Día Bonito ” de 1974 llegó a las 14: 49) y más político; echa un vistazo a Harlem River Drive , su vanguardista excursión latina/soul/jazz no bugalú de 1971 con su hermano Charlie en Hammond, o el Live at Sing Sing del año siguiente . No firmó con la Fania hasta 1981, para quien grabó temas que hoy en día escucharás en cualquier baile de salsa de la vieja escuela. Pero al igual que a Puente, no le gustaba la palabra salsa: “irrespetuosa”, la llamó en una entrevista de 2012.

En general, estos y muchos otros grandes músicos de la escena no tocaban canciones de amor. Las letras de salsa eran culturales, educativas, incluso. Hablaron de baile, tambores, historia, comunidad, conciencia étnica y nacional, comida y situaciones de la calle que luego los soneros comentaron en improvisaciones, todo mientras hacían un llamado a la fiesta.

Excepto por los peinados y la ropa en las portadas de los discos, los discos de los años salseros de Nueva York no han fechado mucho. Todavía suenan muy bien hoy, y hay muchos de ellos. Grabado en buenos estudios con ingenieros de clase mundial, estas fueron sesiones de tiempo es dinero que capturaron actuaciones urgentes de bandas altamente profesionales que se ganaban la vida tocando para bailarines.

Y luego estaba la película.

Años antes de que los etiquetadores de latas de aerosol fueran considerados artistas, los títulos de apertura de la película Nuestra Cosa Latina ( Our Latin Thing ) se hicieron en graffiti, con la banda sonora del funky “ Cocinando Suave ” de Ray Barretto. Centrado en un atasco de estrellas de Fania All-Stars el 29 de agosto de 1971, en The Cheetah (en 53rd y Broadway, la misma cuadra donde alguna vez estuvo el Palladium), y completado con segmentos filmados en las calles llenas de basura. del barrio, la película fue una apuesta costosa por parte de Masucci. Director León Gastcolgó 278 luces de gel de colores en el club y trajo su propia electricidad. La música fue filmada en vivo con cinco cámaras en una casa repleta, capturando en la película un elenco de personalidades más grandes que la vida en un pico de emoción colectiva.

Llamativamente ausente de Our Latin Thing estaba la palabra salsa, que apareció en 1973 como el título de un programa de baile de televisión local presentado por Izzy Sanabria , y en 1974 como el título de un exitoso álbum de Larry Harlow . Para entonces, el término se había arraigado, y estaba haciendo suficiente negocio en Nueva York para ser tomado en serio: el promotor Ralph Mercado , nacido en Brooklyn, estaba produciendo espectáculos de salsa de cuatro horas con varios artistas en el Madison Square Garden.

Puerto Rico abrazó el término con entusiasmo. El Gran Combo, que ya era la banda más popular de la isla, se convirtió en su banda de salsa más popular. En la costa sur, la Sonora Ponceña , fundada en 1954, quizás califique como la banda de salsa más antigua de Puerto Rico; el fundador Enrique ‘Quique’ Lucca cumplió recientemente 100 años. Mientras tanto, las bandas de baile de toda América Latina se inspiraron en la música de estilo cubano a su manera a medida que la salsa se convirtió en una lingua franca musical. En Venezuela, el cantante principal bajista de Dimensión Latina , Oscar d’León , se convirtió en solista en una superestrella hemisférica, dando su propio toque a los movimientos de baile, fraseo y repertorio del ídolo cubano de la década de 1950, Benny Moré .. Cuando d’León jugó en Cuba en 1983, prácticamente provocó allí un terremoto. En Barranquilla, Colombia, el cantante principal de Fruko y sus Tesos , Joe Arroyo , se lanzó como solista en 1981 para formar su banda La Verdad y convertirse en una leyenda nacional.

A fines de la década de 1980, la salsa se había convertido en el núcleo de un formato de radio llamado “tropical”. A medida que se consolidaba el control corporativo de la radio comercial, lo que querían los programadores de radio era la salsa romántica. Como fórmula, era mortal, pero algo esencial de la salsa se perdió en la transición a las canciones de amor impulsadas por la radio. Como dijo Willie Rosario en una entrevista con George Rivera, «el enfoque se convirtió en la apariencia física del vocalista, y no en la música», lo que significa que la televisión prefería mostrar a jóvenes blancos flacos, incluso si no podían encontrar la clave con Una linterna. La música a menudo se rastreaba un instrumento a la vez con un clic generado por una máquina, perdiendo la sensación de improvisación que había impregnado la salsa de la era Fania. En el proceso, la radio en su mayoría dejó de reproducir nuevos discos de miembros de la generación salsera original.

La salsa romántica dominó la salsa que se escuchaba en la radio en los años 90, incluso cuando le dio tiempo al aire al merengue (el ritmo de baile dominicano, distinto de la salsa) y luego a la bachata (también dominicana). Algunos soneros de alta calidad trabajaron en el marco de la radio (en particular, Gilberto Santa Rosa y su protegido Víctor Manuelle ), pero los fanáticos de la salsa incondicionales dejaron de escuchar la radio latina comercial. Marc Anthony , un cantante más cautivador que muchos de sus imitadores, se convirtió en la mayor estrella de salsa de todos los tiempos, pero luego hizo la transición al pop en inglés. Sin embargo, posteriormente regresó y tiene un nuevo álbum de salsa que saldrá este año.

La etiqueta Fania no ha sido una fuerza en más de 20 años, y su catálogo ha sido vendido y revendido. Los jams de los lunes por la noche Salsa Meets Jazz en Village Gate se detuvieron cuando el club cerró en 1993. Ralph Mercado produjo su 31° y último Festival de Salsa de Nueva York en el Madison Square Garden en 2006, y murió en 2009.

Barretto se ha ido. Puente se ha ido. Pete ‘Conde’ y Celia se han ido. Pero todavía hay muchos veteranos jugando. Hay una escena de salsa en Nueva York, pero tienes que buscar más para encontrarla. Los bastiones de la salsa hoy están en otros lugares: el Día Internacional de la Salsa en Puerto Rico en marzo atrajo a 40,000 personas. Quizás la fiesta salsera más grande del mundo es la Feria de Cali , Colombia, en la que una ciudad entera se entrega a bailar durante la última semana del año. Mientras tanto, Cuba está haciendo algo completamente diferente: lo llaman timba, y sus principales artistas han estado apareciendo para tocar en Nueva York de vez en cuando desde mediados de los 90.

A los 76 años, con nueve premios Grammy en su haber, Eddie Palmieri está tocando mejor que nunca y encabeza varios conjuntos diferentes. Inició un septeto de jazz latino de vanguardia en los años 90; Los vi sorprender a una multitud al aire libre en Houston iFest en 2010. A veces toca con un cuarteto. Sale con La Perfecta II, que emocionó a miles de personas la noche que los atrapé en el festival Barranquijazz en Barranquilla, Colombia, en 2011, tocando reconstrucciones no nostálgicas de su libro de principios de los años 60, y también lidera el Eddie Palmieri Salsa. Orquesta. El año pasado tocó en Hamburgo, Bogotá, el Hollywood Bowl de Los Ángeles, Tokio, Melbourne, Johannesburgo y muchos otros lugares. Este año fue nombrado NEA Jazz Master .

Ahora vive en Las Vegas. A veces toca en Nueva York. Ve a escucharlo.

Más allá…

Lectura

Rondón, César Miguel. El libro de la salsa: una crónica de la música urbana desde el Caribe hasta la ciudad de Nueva York . Traducido por Frances R. Aparicio con Jackie White, UNC Press, Chapel Hill.

Salazar, Máx. Mambo Kingdom: Música latina en Nueva York . Schirmer, Nueva York.

Streaming

Piano Jazz de Marian McPartland : Eddie Palmieri (1997).

Afropop Worldwide: “ Bugalú ”, un documental de radio de una hora producido por Ned Sublette en 1993 que presenta entrevistas con Joe Cuba, Tony Pabón y Johnny Colón.

“ Historia de la salsa puertorriqueña ”, 1995, con entrevistas a Rafael Ithier, Quique Lucca y Willie Rosario.

Viendo

Fania All-Stars Live in Africa , el largometraje documental de Leon Gast de su actuación de 1974 frente a 80.000 personas en Kinshasa, captura su juego «A».

Eventos

Hay bailes serios de la vieja escuela en la serie Salsa Wednesday’s, en el Crystal Ballroom del cuarto piso de Taíno Towers, 123 entre 3rd y 2nd, ingrese donde dice «Harlem Prep Charter School», de 7 a 11 pm todos los miércoles.

Una versión de este artículo apareció en The Daily Note , un diario gratuito distribuido en Nueva York durante la Red Bull Music Academy de 2013. Imágenes cortesía de Izzy Sanabria .
FUENTE: REDBULLMUSICACADEMY